Das neue Fernsehen und der Grimme-Preis

Über den Autor:

Prof. Dr. Konrad Scherfer lehrt als Medienwissenschaftler an der TH Köln in den Studiengängen Markt- und Medienforschung sowie Online-Redakteur. Er ist im Beirat des Grimme-Instituts und war mehrfach – zuletzt 2015 – Jurymitglied beim Grimme Online Award. Seine Publikations- und Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich der Webwissenschaft, Usability und Medienqualität.

Es steht längst außer Frage: Die TV-Welt hat sich in den letzten Jahren völlig gewandelt. Zwar nimmt die Dauer der Fernsehnutzung nicht ab, aber die Menschen sehen anders fern als früher. Vor allem die Mediennutzung der Jugendlichen ändert sich nachhaltig, ihr Alltag wird von den digitalen Medien geprägt: Für sie steht das World Wide Web an erster Stelle, erst dann kommt das Fernsehen. Und wenn sie Fernseh-Serien gucken, werden diese heute auch von Streaming-Diensten wie Netflix und Amazon Prime produziert.

2015 erweiterte dementsprechend auch das Grimme-Institut das Statut für seinen renommierten Fernsehpreis. Ein entscheidender Satz lautet, dass sich am Grimme-Preis „alle TV-Veranstalter sowie Anbieter von Produktionen mit fernsehgemäßer Gestaltung beteiligen” können. Ziel ist es, zukünftig nicht nur Werke auszuzeichnen, die im traditionellen Fernsehen ausgestrahlt werden, sondern auch solche, die fernsehgemäß gestaltet sind.

Zu dem Pool an Produktionen, die nun nominiert und ausgezeichnet werden können, zählen beispielsweise auch Fernseh-Beiträge, die nur in Mediatheken zu finden sind – oder eben deutsche Produktionen von Streaming-Anbietern. Wenn also demnächst eine deutsche Netflix-Produktion ausgestrahlt werden sollte, die qualitativ so anspruchsvoll ist wie „House of Cards“ in den USA, wäre sie theoretisch Grimme-Preis-verdächtig.

Perspektivwechsel

Das Grimme-Institut erweitert mit seiner Änderung aber nicht nur die Zahl der „Sender“ um Mediatheken und Streaming-Dienste. Vielmehr geht es bei der Anpassung der Regularien um einen Perspektivwechsel und somit um einen Blick auf innovative Sendungen und Formate im Web. Die Formulierung der „fernsehgemäßen Gestaltung“ zielt zwar auf die Erweiterung des Grimme-Kosmos um hochwertige Produktionen von Mediatheken, Video-on-Demand-Anbietern (VoD) und Streaming-Diensten. Aber eben nicht nur. Fernsehqualitäten und -innovationen gibt es, so die treffende Einschätzung des Instituts, nicht nur im traditionellen Broadcast-Fernsehen von ARD, ZDF, RTL oder TNT Serie zu entdecken, sondern auch im World Wide Web. Neben Medien im Allgemeinen und dem Fernsehen im Speziellen befindet sich auch die audiovisuelle Kommunikation seit Jahren in einem tiefgreifenden Umbruch.

Das Institut steht mit seinen drei Preisen – Grimme-Preis, Grimme Online Award und Radio-Preis – vor einer enormen Herausforderung, denn nicht nur das Verhalten der Mediennutzer, sondern auch die Medienentwicklung lassen eine strikte technische Trennung in Einzelmedien nicht mehr zu. Deshalb ist der Blick in Richtung Web nur konsequent und folgerichtig. Der „Tatort“ wird von den Zuschauern live am Fernsehapparat verfolgt, zeitversetzt in der Mediathek geschaut oder vom Smartphone über Airplay auf den Bildschirm gestreamt. Doch auch wenn sich die technischen Verbreitungswege, Displays und Rezeptionssituationen in den vergangenen Jahren massiv gewandelt haben, handelt es sich beim „Tatort“ selbstverständlich um eine Fernsehsendung. Mit der Entscheidung, „Produktionen fernsehgemäßer Gestaltung“ mit in das Rennen aufzunehmen, verfügt der Grimme-Preis über eine produktive Dynamik, die Veränderungen, Vielfalt, Flexibilität und Innovation ermöglicht.

Eine neue Definition von Fernsehen

Wenn nun aber Produktionen fernsehgemäßer Gestaltung, die sich im Web auffinden lassen, auch Fernsehsendungen sind, wie lässt sich „das Fernsehen“ dann überhaupt definieren? Früher war ein wichtiges Kriterium für die Einreichung beim Grimme-Preis die TV-Ausstrahlung. Dieser Ansatz ist – nach den neuen Statuten – obsolet. Also muss eine neue Definition von Fernsehen her. Denn nicht alles, was im World Wide Web an Bewegtbild aufzufinden ist, ist wiederum Fernsehen.

Wer kann hier weiterhelfen? Sucht man bei der Antwort, was Fernsehen ist, Hilfe in der Medienpolitik und bei den Juristen, kommt man nicht recht weiter. Juristen und Medienpolitiker sind vor allem damit beschäftigt, die Rundfunkänderungsstaatsverträge zu erneuern oder die „Richtlinie für audiovisuelle Mediendienste“, kurz: AVMD-Richtlinie, zu reformieren. Das wiederum hängt genau damit zusammen, worum es hier geht. Kämpft man sich durch die Unterlagen der vergangenen Jahre, so werden zwei Dinge deutlich: zum einen die Dominanz des Begriffs der Linearität und zum anderen die Frage der Regulierung.

Noch ist es so, dass sich die Rechtsauffassung am klassischen Verteil-Fernsehen orientiert. Juristen sehen die Linearität als zentrales Merkmal des Rundfunks, nicht formale und ästhetische Konstellationen. Nach dem Rundfunkstaatsvertrag ist Rundfunk ein linearer Informations- und Kommunikationsdienst und damit eine für die Allgemeinheit und zum zeitgleichen Empfang bestimmte Veranstaltung und Verbreitung von Angeboten in Bewegtbild oder Ton entlang eines Sendeplans.

Aus dem linearen Programm leitet die Rechtsprechung die Meinungsbildungsrelevanz und die Wirkkraft des Inhalts ab. Aus juristischer Sicht ist diese potenzielle Wirkkraft der Dreh- und Angelpunkt für die Frage der Regulierung – und damit für das Vorliegen der Rundfunkeigenschaft. Die Fernseh-Definitionen von Juristen orientieren sich an Schutz- und Regulierungsfragen: Während Rundfunk zulassungspflichtig ist, sind Telemediendienste zulassungsfrei.

Sowohl das deutsche als auch das EU-Recht weisen dem Rundfunk beziehungsweise den Telemedien ein abgestuftes Regulierungskonzept zu. Das bedeutet, dass lineare Dienste (Fernsehen) einerseits und nicht-lineare Telemediendienste (wie zum Beispiel Websites oder Blogs) andererseits unterschiedlich reguliert werden. Das betrifft vor allem Sponsoring, Werbung, Produktplatzierung und Jugendschutz.

Doch sowohl die Linearität des Fernsehens als auch die abgestufte Regulierung werden inzwischen von Juristen infrage gestellt. Die derzeitige Tendenz ist die, dass die strikte Unterscheidung von Rundfunk auf der einen und fernsehähnlichen Telemedien auf der anderen Seite vor dem Aus steht. Mit der Revision der AVMD-Richtlinie soll die ungleiche Behandlung von non-linearen und linearen Medien nicht mehr gelten. Die EU-Kommission will die medienrechtlichen Vorschriften dem veränderten Medienkonsum der Bürger anpassen. Die laut EU ungleichen Wettbewerbsbedingungen zwischen klassischen TV-Angeboten und VoD-Plattformen wie YouTube, Netflix, Dailymotion oder Amazon Prime sollen damit aufhoben werden. Dann gilt eine EU-Richtlinie auch für Streaming-Anbieter.

Was also ist Fernsehen heute? Da Juristen ihrer beruflichen Ausrichtung entsprechend eher an Regulierungsfragen interessiert sind als an ästhetischen oder fernsehspezifischen Merkmalen für hochwertiges Fernsehen, richtet sich der Blick auf die Medienwissenschaft, um eine Antwort auf die Frage zu erhalten.

VICE: „Der Krieg der anderen“

Das internationale Lifestyle-Magazin VICE hat eine Kernzielgruppe von 18 bis 34 Jahren und produziert Dokumentationen in Eigenregie.

Ähnlich wie bei den Juristen zeigt der medienwissenschaftliche Diskurs einen bemerkenswerten Riss zwischen altem und neuem Fernsehen. Deutlich wird das, wenn man Fernseh-Definitionen näher beleuchtet. Eine Reihe von Merkmalen, die Fernsehen beschreiben, ist nicht mehr up to date. Veraltet ist zum Beispiel die Sichtweise, dass Fernsehen linear und flüchtig ist, dass Institutionen das Programmangebot generieren und distribuieren oder dass eine Programmstruktur vorliegen muss.

Das neue Fernsehen kommt ohne Sender aus, ohne Institution und ohne Sendeplan. Es wird bestimmt durch eine individuelle, zeitunabhängige Programmrezeption – und läuft über verschiedene Plattformen. Diese Strukturen, die die hergebrachten Produktions- und Rezeptionsbedingungen auf den Kopf stellen, sind vor allem attraktiv für nachrückende Kohorten: 14- bis 29-Jährige sind besonders an der Videonutzung im Internet interessiert. Sie erreichen laut der ARD/ZDF-Online-Studie 2016 mit 51 Prozent die höchste Tagesreichweite aller Online-Video-Nutzer. Und sie nutzen mit 120 Minuten das traditionelle Fernsehen nur halb so oft wie der durchschnittliche deutsche Fernsehzuschauer.

Fernsehen als eigenes Mediensystem

Doch auch wenn sich das Fernsehen hinsichtlich Technik, Rezeption und Institution nachhaltig verändert hat, die ästhetischen Formen und Genres sind halbwegs stabil geblieben. Fernsehen hat sich von Technik, Rezeptionsweisen und Institutionen emanzipiert. Hinsichtlich seiner Merkmale war es schon immer ein instabiles Unterfangen. Eine aktuelle Erkenntnis ist, dass die einstigen zentralen fernsehspezifischen Merkmale wie Technik, Programm und soziale Rahmung dem Medium nicht mehr originär zuzuordnen sind – ausgerechnet die Kriterien, die Knut Hickethier vor über 20 Jahren seinem Dispositiv-Konzept für das Fernsehen zugrunde gelegt hat (Hickethier, Knut 1995: Dispositiv Fernsehen. Skizze eines Modells. In: montage/av. Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation 4/1, S. 62-83. PDF zum Download hier).

Für ihn war Fernsehen das Ergebnis eines komplexen Zusammenwirkens mehrerer Elemente: Ästhetik, Produktion, Distribution, Technik und Rezeption. Das Fernsehen hatte sich von einem technisch-kommunikativen Instrument (vom Speichern und Senden) zu einem eigenen Mediensystem entwickelt. Dieses System Fernsehen bildete sich in Deutschland zu einer institutionalisierten Sendeeinrichtung aus, die uns ein fernsehspezifisches Kommunikationsangebot präsentiert, mit Fernsehsendern, Fernsehprogramm und einer Fernsehbranche. Durch die sogenannte digitale Revolution geriet das System aus den Fugen. Fernsehen ist inzwischen online und die Mehrzahl der Merkmale des Fernsehdispositivs damit strittig. Die Zuschauer sehen in Mediatheken, auf YouTube, Facebook Live und Periscope fern; auch komplette Fernsehserien werden inzwischen kostenpflichtig online angeboten, siehe „Horace and Pete“ von Louis C.K.

Ästhetisch wäre das „neue“ Fernsehen so zu definieren, dass das Medium auch für zukünftige Kohorten als Medienereignis begrifflich fassbar ist. In diesem Zusammenhang sind vor allem fünf Kriterien hervorzuheben, die im Folgenden erläutert werden: Gattung/Genre, Serialität/Reihe, Personal/ Akteure, Liveness und parasoziale Interaktion.

Gattung / Genres

Rocketbeans TV

Eine Gattung vereint diverse Genres und Sub-Genres. Zu den klassischen Fernsehgenres zählen unter anderem Game Shows, Soap Operas, der Fernsehfilm, das Fernsehmagazin und die Fernsehserie. Viele Genres tauchen inzwischen im Web auf, wenn auch vieles nicht Grimme-Preis-würdig ist. Aber die Formate sind da. So bedient sich der YouTube-Kanal „Rocketbeans TV“, der 2017 für einen Grimme-Preis nominiert wurde, vieler dieser klassischen Fernsehgenres und ist vor allem mit Gameshows im Web sehr erfolgreich: In der Sendung „Chat Duell“ beteiligen sich Zehntausende von Nutzern und Zuschauern.

Serialität / Reihe

Dieses Kriterium, bezogen auf die fiktionale Fernsehserie, den Mehrteiler oder die Reihe wie den „Tatort“, orientiert sich historisch an der Erzählweise serieller Formen, die aus der Literatur, den Printmedien und dem Film hervorgegangen sind. Inzwischen zählt das Merkmal der Serialität mit seinen fernsehspezifischen Erzähltechniken zu den Charakteristika des Fernsehens. Was Fernsehserien prägt, sind genretypische Merkmale wie die Gesamtdramaturgie. Aber auch die einheitliche Länge einzelner Folgen, die Aufteilung in Akte, Cliffhanger und der soziale Gebrauch sind Merkmale von fernsehseriellem Erzählen. Gerade im Netz findet man einen spielerischen Umgang mit diesen klassischen Merkmalen.

Personal / Akteure

Webserie „Mann/Frau“

Das Fiktion-Personal wird in Haupt- und Nebenrollen durch bekannte Gesichter besetzt und verstärkt den Effekt der Wiedererkennung. Wolfgang Hagen spricht in diesem Zusammenhang von einem Seriengedächtnis der Zuschauer, das dadurch funktioniert, dass im Fernsehen dieselben Protagonisten immer wiederkehren. Aktuelle Beispiele für dieses Phänomen, also TV-Darsteller, die sowohl im traditionellen Fernsehen als auch in Web-Serien präsent sind, sind Christian Ulmen (Web-Serie: „Mann/Frau“) und Kai Wiesinger (Web-Serie: „Der Lack ist ab“). Im non-fiktionalen Bereich sind Akteure wie Moderatoren oder Journalisten zu nennen.

Liveness

Historisch betrachtet ist das Merkmal der Direktübertragung neben dem Hörfunk auch für das Fernsehen konstitutiv. Bei Live-Ereignissen ist eine Simultanität von Ereignis, Ausstrahlung und Rezeption gegeben. Online-Medien agieren ebenfalls live. Beispiele sind Liveblogs und Liveticker, aber auch das Echtzeitmedium Periscope. Hinzu kommen Live-Übertragen in den sozialen Netzwerken. Facebook Live hat eine theoretische Reichweite von aktuell weltweit 1,6 Milliarden Menschen. Und die Live-Funktion wird so genutzt, wie man sie auch von Fernsehsendern kennt: Der Deutsche Fußball-Bund beispielsweise überträgt regelmäßig in seinem Facebook-Account die Trainingseinheiten der deutschen Fußball-Nationalmannschaft. Und Bayern München zeigte 2016 die Meisterfeier auf seinen vereinseigenen Online-Plattformen sowie live bei YouTube und Facebook; der Bayerische Rundfunk ging leer aus.

Parasoziale Beziehung

Eine Rahmung erfahren die klassischen ästhetischen Merkmale des Fernsehens durch die parasozialen Mechanismen der Fernsehwirkung. Dieser von Donald Horton und R. Richard Wohl in den 1950er-Jahren entwickelte Bindungsansatz bedeutet, dass TV-Zuschauer über spezifische Bedürfnisse verfügen: das Verlangen nach Komfort, Entspannen, Flucht und Verwöhnen. Diese Bedürfnisse erfüllt das Fernsehen. Hinzu kommt, dass trotz der medialen Distanz Face-to-Face-Beziehungen und damit Bindungen zwischen den Zuschauern und den Protagonisten aufgebaut werden. Lange Zeit war dieses Phänomen eingebettet in die traditionelle Struktur des Fernsehsystems im Fernsehdispositiv. Seit nun Fernsehgenres im Web – bei Netflix, Amazon Prime oder YouTube – verortet werden können, lassen sich die Wirkungszusammenhänge der parasozialen Beziehungen auch plattformübergreifend beobachten. Dies betrifft die Beziehung der Zuschauer zu „ihren“ Medien-Akteuren in Serien-Produktionen von Streaming-Diensten oder Web-Serien und ist auch typisch für Formate mit Protagonisten in Let’s Plays oder auf YouTube-Kanälen.

Ästhetische Merkmale als neues Kriterium

Was bedeutet die Medienentwicklung für den Grimme-Preis und das Feld der auszuzeichnenden Werke? Das Statut erlaubt inzwischen den Zugriff auf Produktionen fernsehspezifischer Gestaltung. Somit sind Produktionen, die zur Nominierung eingereicht werden können, nicht mehr an das Mediensystem Fernsehen, also die deutschen Fernsehsender gebunden, sondern die Frage der Zulassung ist vielmehr an ästhetische Kriterien geknüpft. Merkmale wie Serialität, Liveness, Fernsehpersonal und Gattungszugehörigkeit oder Wirkungskriterien wie parasoziale Beziehungen scheinen weit besser geeignet, Fernsehen zu markieren. Der Grimme-Preis folgt damit dem Vorbild des amerikanischen Fernsehpreises Emmy, der inzwischen alle Fernsehproduktionen unabhängig von ihrem Distributionsweg zulässt.

Der Emmy Award hat im Vorfeld dieser Entscheidung seine Statuten regelmäßig überarbeitet. 1988 wurden für den Emmy erstmals Kabelfernsehformate zugelassen. Aber erst im Preisjahr 1992/93 gewannen die Kabelfernsehsendungen „Stalin“ (HBO) und „Barbarians at the Gate“ (HBO) bei den Emmy Awards. Seit 2008 sind auch Produktionen von Video-on-Demand-Anbietern wie Netflix zugelassen. „House of Cards“ wurde 2013, fünf Jahre nach der Anpassung des Statuts, in sechs Kategorien nominiert und gewann in dreien davon. Vermutlich wird es auch hierzulande nicht mehr lange dauern, bis eine größere Anzahl von Produktionen fernsehgemäßer Gestaltung, die nicht im deutschen Fernsehen liefen, einen Grimme-Preis gewinnen  – wie es mit dem Preisträger „Wishlist“ 2017 bereits der Fall war.